INCÓLUMES PERO ACARTONADOS

    ¿Disfrutaríamos de los ballets clásicos si antaño hubieran tenido las mismas leyes y prácticas de ogaño?

 «Donde más sufre una obra de danza es en un cajón»

    ¡Antes un pateo que el lento apolillamiento en el cajón!

    P. R. Barreno – 24 de febrero de 2015

La presentación reciente de dos obras escénicas en Madrid, una ópera basada en El Público de Federico Garcia Lorca y una versión posmoderna del ballet clásico por excelencia del binomio Petipa-Tchaikowski; La Bella durmiente, me han inducido, por motivos que espero se acrediten más adelante, repasar conceptos en una de las joyas que conservo, gracias a la severidad pedagógica de D. Vitaliano Santamaria y a la providencia de mi padre: el Diccionario Ideológico de la lengua española de Julio Casares.

Aunque un tanto manoseado por las manos risueñas de la adolescencia, la obra magna de uno de nuestros pocos y olvidados sabios –seguramente por no haberse encuadrado en afilias- sigue siendo una de las tablas de salvación de mis infinitas lagunas. Así, más que procurar el significado de una palabra, el Diccionario Ideológico de Julio Casares sugiere, con concreción y sobriedad, un desfile de sinonimias, analogías, antítesis y referencias que son proverbiales para esclarecer mis entendederas.

Sé que el desbordamiento de neologismos y jergas al uso no supone novedad alguna y suelen responder a estrategias ocultistas o incluso impostoras, pero confieso que a veces me divierten. Tengan en cuenta que gracias a la “transversalidad” ambiental se permiten todo tipo de “postureos” sin sonrojos. De tal forma que, por poner un caso que conduce a donde quiero ir, puede el famoso cantautor exigir cárcel para quien piratee su obra por la mañana y, por la tarde, canturrear en la televisión pública estos excelsos versos: ( … )« veremos mañana la nueva sociedad que sea gobierno la igualdad»( … ). Cierto, al fin y al cabo cuando Proudhon determinó que la propiedad es un robo, y el comercio es su instrumento, la deducción lógica es que el robo solo es posible si existe la propiedad.

El drama El público fue estrenado en España en 1987, es decir, cincuenta y un años después del fusilamiento de Federico García Lorca. Considerada como su obra más hermética y casi irrepresentable por su complejidad escenográfica -perecería escrita a modo de catarsis de ruptura y renovación de su experiencia pedagógica de La Barraca- hasta el punto de invocarnos un memorable párrafo de la famosa conferencia de Lorca sobre el teatro en la Universidad Internacional Meléndez Pelayo en 1935: «…pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro … Yo sé que no tiene razón el que dice: «Ahora mismo, ahora, ahora» con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice «Mañana, mañana, mañana» y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo ».

Pese a las continuas protestas públicas de Lorca contra su encasillamiento en la gitanería y el flamenco, «Los gitanos son un tema. Y nada más» el lorquismo sobrevenido ha constreñido a Lorca al Romancero Gitano, Bodas de Sangre, La casa de Bernarda Alba, Yerma y poco más. ¿Qué puede hacer el público si solo le sirven temas y variaciones del Lorca del duende y olé? ¿Dónde quedó su invocado mañana?

El caso es que los atentos herederos de los derechos de autor de Lorca han obtenido escasos réditos de El público, Así que pasen cinco años y Comedia sin título por ser dramas complejos que precisaban puestas en escena muy elaboradas. De esta suerte, la iniciativa de adaptar El público como ópera, es una buena noticia cualquiera que sea el resultado. Antes un pateo que el lento apolillamiento en el cajón. Al tiempo, esta adaptación parece vaticinar un renovado recorrido de la obra de Lorca cuando dentro de un año sea de dominio público.

Sin estar claramente soportado por datos fehacientes, al ser una composición de dominio público, en muchos medios norteamericanos se asegura que, la obra musical más interpretada y divulgada durante los últimos cincuenta años es la del ballet El Cascanueces de Tchaikovsky. Sin embargo, sabemos que los tres insuperables ballets que identificamos al conjunto creativo: Petipa, Ivanov, Chaikovski, Vsevolojsky: El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente y El Cascanueces, no lograron el éxito que merecían el día de su estreno. Incluso cuando se repasa sucintamente el complicado recorrido de estos ballets que hoy consideramos canónicos, surgen dudas y paradojas que me llevan a preguntarme si las prácticas actuales, hubieran permitido no solo el florecimiento sino la pervivencia de estos ballets.

El primer Lago de los Cisnes fue mal acogido por la crítica y el público del Bolshoi en 1877. La crítica reprochó que la partitura era demasiado sinfónica para un ballet y que la la coreografía de Julius Reisinge era pobre e incomprensible. Una nueva versión coreografiada por Joseph Peter Hansen en 1880 fue mejor acogida, pero no llegó a éxito incontestable. Con el propósito de hacer una nueva producción, Vsevolojsky invitó a Chaikovski revisar la partitura original, sin embargo el fallecimiento prematuro del compositor en 1893 lo impidió. Fue Riccardo Drigo quien realizó los arreglos musicales de la nueva producción estrenada oficialmente en el Mariinski en 1895 coreografiada por Petipa e Ivanov. Dícese que es esta la versión la anotada por Stepanov y, por tanto, la base de las posteriores versiones producidas en la Unión Soviética y Occidente. Sin embargo, cuesta creer que la versión (obra derivada) para el Bolshoi de Aleksandr Gorsky de 1901 –denostado por Petipa en sus memorias por adulterar su Quijote- y la posterior de Fokine de 1911, no tuvieran influencia en las anotaciones conservadas teniendo en cuenta que fue Gorsky, amigo de Stepanov, quien corrigió y mejoró las anotaciones de los ballets que constituyeron el núcleo de la “Sergeyev Collection” que Nikolay Sergeyev trajo a occidente tras la revolución de 1917, colección coreográfica considerada como origen de las versiones occidentales de los principales ballets de Petipa.

Con la prodigiosa reconversión del ballet de arte aristocrático a genuino arte del pueblo revolucionario, formalizada por el comisario del pueblo bolchevique Anatoli Lunacharsky, las versiones de El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente, El Cascanueces y otros ballets de la época imperial, resurgieron en la Unión Soviética mediante las adaptaciones del mentor de Balanchine; Fyodor Lopukhov. Sin embargo, el realismo socialista defendido con uñas y dientes por Vaganova, estableció un final feliz romántico en su versión de El Lago de los Cisnes de 1933. También con final feliz será la versión de Konstantin Sergeyev de 1950, mantenida en el repertorio actual del Mariinsky.

En occidente parece que el primer Lago fue representado en el Hippodrome londinense en 1910, en una versión de dos actos bailada por un grupo de bailarines rusos encabezados por Olga Preobrazhenskaia. Meses después, la versión recortada de dos actos de Fokin fue representada por Los Ballets Rusos de Diaghilev en el Covent Garden. La primera producción occidental con los canónicos cuatro actos y final trágico, fue realizada en 1932 gracias a la visionaria De Valois, a la sazón directora del Vic-Wells Ballet Company, siguiendo las mencionadas anotaciones guardadas por Nikolay Sergeyev. A las innumerables versiones tras la segunda guerra mundial, le sucedieron otras más heterodoxas hasta llegar a las claramente deconstruidas inauguradas por la versión de Mats Ek a finales de los ochenta del siglo pasado, a la que siguieron otras no menos iconoclastas como la de Matthew Bourne. El film Black Swan de Darren Aronofsky estrenado en el 2010, supuso una popularización extraordinaria y una no menor banalización, hasta el punto de que la actriz Natalie Portman logró un Oscar por simular que bailaba el rol de Odile.

El recorrido de La Bella Durmiente es paralelo al de El Lago de los Cisnes y El Cascanueces aunque algo más tortuoso. Las vicisitudes aparecieron desde los primeros ensayos con un Petipa de ochenta y seis años que escribe en sus notas: «ya no voy a los ensayos porque no me hacen caso» al tiempo que impone que el rol de Hada de las Lilas lo bailaría su hija Maria. Las crónicas describen que su estreno en 1890 en el Mariinski fue despachado con un “muy bonito” por el Zar Alejandro III al perplejo Chaikovski que compartía el palco Imperial. Las críticas deslizaban la por entonces en Rusia venenosa acusación de música wagneriana, incluso apuntando semejanzas entre los personajes de Aurora y la valquiria Brunilda. Asimismo, acusaban al ballet de falta de acción. Sin constituir un fracaso, la respuesta favorable del público no se produjo hasta el primer decenio del siglo el siglo XX y, en el ínterin, Aleksandr Gorsky realizó su versión en 1899 para el Bolshoi y otra en 1914 para el Maryinsky.

Con la revolución de octubre los censores soviéticos calificación el ballet con nota B (burgués pero recuperable) permitiendo con ello las versiones posteriores de Fyodor Lopukhov en 1922 y Konstantin Sergeyev de 1952. Su descubrimiento por el público occidental fue la producción basada en las anotaciones de Nikolay Sergeyev y los recuerdos de Checchetti, titulada: The Sleeping Princess producida por los Ballets Rusos y estrenada en Londres en 1921.Una hazaña que a Diaghilev le acarreó su mayor ruina. En fin, con la producción impulsada por Ninette De Valois en 1946, se abre la veda a versiones de todo tipo. Precisamente, las innumerables versiones de La Bella Durmiente que han reivindicado “autenticidad”, evidencia la improbabilidad de esas pretensiones. Así lo testifican los rigurosos estudios de Roland John Wiley y Tim Scholl en: “The Life and Ballets of Lev Ivanov” y “Sleeping Beauty, a Legend in Progress”. Ambos estudios tienen el denominador común del “Ballets in progress” que atestiguan que estas obras tienen vida propia, incluso a pesar de las producciones y versiones iconoclastas o intencionales que incluye la llamada “reconstrucción del original” realizada en 1999 por el Kirov. El interés arqueológico que pueda tener desempolvar diseños o rescatar algún telón apolillado puede comprenderse cuando la intención de reconstruir implica el comprender mejor, distinto, por acercarse a la impostura, es pretender haber reconstruido lo desaparecido como si fuera una resurrección gracias al efecto Lázaro.

Quizá se entienda mejor el meollo de la cuestión que quiero señalar tomando como ejemplo El Cascanueces, al tratarse de un ballet basado en un cuento de Hoffmann sin precedente escénico antes de la representación pública en el Mariinsky de San Petesburgo el 18 de diciembre de 1892. No hay la menor duda de que sus autores son: Chaikovski, Petipa e Ivanov, en consecuencia, según el orden vigente sobre la propiedad intelectual en la mayoría de los países de la UE regidos por el derecho continental o incluso por los regidos por el copyright; El Cascanueces es una obra de dominio público creada en colaboración. Ello significa que los derechos morales de esta obra pertenecen por igual a Chaikovski, Petipa e Ivanov y que puede representarse comercialmente sin pagar derechos de autor, siempre que se respeten los derechos morales de sus coautores, es decir; el derecho de paternidad y el de, ¡atención! integridad de la obra: «impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación».

Los derechos morales según el derecho continental, son perpetuos, inalienables, e imprescriptibles, mientras que en las leyes sustentadas por el Common Law como el Reino Unido, Canadá y EEUU tienen el mismo rango pero no son perpetuos, ya que su duración es la misma que la de los derechos patrimoniales (la vida del autor más entre 50 a 80 años después de la fecha de su fallecimiento). Así, por «mortis causa» los derechos morales en el derecho continental pueden ser ejercitados, sin lımite de tiempo, por los herederos del autor o, en su defecto, a las administraciones públicas estatal, autonómica, local e institucional de carácter cultural.

En la mayoría de las versiones (obra derivada) de El Cascanueces, se ha respetado el derecho de paternidad parcialmente -puesto que Ivanov suele ser ignorado- con el enunciado: «sobre el original de Marius Petipa. Música: Piotr Ilich Chaikovski» pero ¿Qué ha pasado con el derecho de integridad que estipula impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a la reputación, en este caso, los coautores?

La evidencia de que durante el siglo largo transcurrido desde el estreno de estos tres ballets la única, aunque inservible, denuncia contra la falta de respeto a la integridad de su obra la formuló Petipa en sus memorias, puede indicar la relatividad fiscalizadora de muchos cuando los derechos a defender son estrictamente morales, mientras que cuando se habla de patrimonio la actitud cambia y se asuma la defensa de los derechos económicos del autor de La Bella Durmiente deconstruida cuan tortilla esferificada o croqueta fluidificada. Entonces, la cuestión que surge tras estas constataciones puede ser molesta pero ineludible: ¿Disfrutaríamos de estas obras maestras si se hubiera respetado a rajatabla el derecho de integridad? La respuesta evidente es un NO rotundo. Esta constatación puede interpretarse de diversas maneras, incluso se puede aducir que las leyes actuales protegen mejor a los autores hasta el punto de que ellos o sus herederos hoy controlan milimétricamente los capítulos económicos y artísticos de sus obras. La duda subyacente es si ese férreo control está engrandeciendo el legado de los autores controlados y si, realmente, el arte de la danza florece mejor con la espada de Damocles enarbolada por herederos comerciales, cuyos intereses no tienen por qué coincidir con los de la utilidad social.

George Balanchine, como autor de más de cuatrocientos trabajos coreográficos de los que se conservan alrededor de ochenta, está considerado el coreógrafo más prolífico del siglo XX. La mayoría de sus ballets no son narrativos –a Balanchine le molestaba que se calificaran sus ballets como abstractos- pero una excepción a la regla fue su versión de El Cascanueces de 1954 que supuso la popularización de esta obra en Norteamérica primero y en todo el mundo poco después. En una célebre semblanza realizada por su socio y mecenas Lincoln Kirstein, recogida y traducida por Laura Hormigón en «Marius Petipa en España», Balanchine declara que aun siendo muy joven, tuvo el privilegio de contemplar varios ballets originales de Petipa, considerándole desde entonces el más grande de todos los maestros. Tras resumir las virtudes humanas y artísticas de Petipa, Balanchine se pregunta: «…apoyándome en los ballets que se muestran hoy con su nombre ¿Hubiera reconocido él como suyas las danzas que le son atribuidas hoy?». Después de desgranar los argumentos de autoridad su inequívoca respuesta es NO.

Ciertamente las declaraciones de Balanchine antes de sufrir un infarto de miocardio en 1978 son claras «Preservar mis ballets significará que los bailarines y el público recordara los pasos pero habrán olvidado la idea que subyace en cada uno». Una vez recuperado del infarto, su asistente Barbara Horgan buscó un abogado para que confeccionara su testamento. Cuando el abogado preguntó a Balanchine en cuanto valoraba su obra la respuesta fue; en nada. Sin embargo, Balanchine testamentó y tras su fallecimiento en 1983, su apartamento y el viejo Mercedes fue para Karin von Aroldingen, su cartilla de ahorros para su asistente Barbara Horgan al tiempo que la nombró albacea. Los derechos de sus ballets los repartió entre 18 personas; varias ex bailarinas del NYCB además de Barbara Horgan, Karin von Aroldingen y a su cuarta y última esposa Tanaquil Leclercq le cedió la mayoría. Seis meses después del fallecimiento de Balanchine se constituyó The George Balanchine Foundation con el fin de preservar y divulgar su obra.

Apenas transcurridos tres años desde el fallecimiento de Balanchine, dos contradictorias sentencias generaron jurisprudencia, bastante controversia y no poca inseguridad jurídica. El caso: Horgan vs Macmillan fue sentenciado por el tribunal de apelación del segundo circuito de los EEUU en 1986, tras la demanda de Barbara Horgan –a quien Balanchine había legado los derechos de El Cascanueces– contra los fotógrafos Steven Caras, and Costas (Macmillan Publishers) por publicar sesenta fotografías en color secuenciadas, en el fascículo titulado: «The Nutcracker: A Story & a Ballet», por entender que dichas fotografías eran una obra derivada de El Cascanueces y, en consecuencia, al no tener la licencia para ello quebraba el copyright heredado. Dicho fascículo lo distribuyó el New York City Ballet como un anexo del programa de El Cascanueces para, mediante las mencionadas fotografías en color y texto a pie de foto, explicar la trama dancística del ballet. Aunque el tribunal de primera estancia consideró que no había usurpación de derechos, ya que con las fotos no constituían una fijación capaz de copiar la coreografía. Por el contrario, el tribunal de apelación determinó que las fotografías constituían una obra derivada de la coreografía y, por tanto, al no tener la debida licencia, violaban el copyrigh.

Uno de los aspectos más sorprendentes y criticados de esta sentencia es su focalización exclusiva en la fijación, como si sesenta instantáneas de un ballet de noventa minutos de duración fuera un sustentáculo fundamental de la obra, pero no haber contemplado que cuando Balanchine registró su versión de El Cascanueces en 1981, no lo hizo como obra derivada de Petipa e Ivanov, sino como trabajo original, circunstancia que, según la ley norteamericana (Copyright Act 1976) podría anular los derechos de la versión de Balanchine ya que, dicha ley, solo protege adicciones y cambios realizados, no a toda la obra derivada, complicando aún más, si cabe, las adaptaciones y versiones coreográficas.

Las sentencias Horgan vs Macmillan, junto a las dificultades para defender los derechos de los diferentes herederos de Balanchine, impulsaron a Barbara Horgan y Karin von Aroldingen con la participación de Kay Mazzo Bellas, Stuart H. Coleman, Paul H. Epstein, Carole Divet Harting y Susan Hendl, con la anuencia de Ellen Sorrin, fundar en 1987 The George Balanchine Trust, una modalidad empresarial similar a un fondo fiduciario irrevocable, que permite agrupar diversos intereses para lograr un fin común. La característica de un trust de confianza irrevocable es que una vez que la persona otorgante “grantor” cede sus derechos al fideicomiso (administrador) del trust, renuncia a todos sus derechos de propiedad sobre los bienes cedidos sin posibilidad de retracto.

Los objetivos principales del George Balanchine Trust es simplificar y alentar la concesión de licencias de los ballets coreografiados por Balanchine; “Balanchine Catalogue” difundir sus obras en todo el mundo y garantizar que la calidad de las representaciones sea integra, auténtica y satisfactoria. Estas condiciones afectan tanto a las compañías de danza profesional como para aficionados o escuelas. Para lograrlo, implementaron licencias de explotación selectivas “selective license” por un periodo establecido, que incluyen una preselección, la necesidad de utilizar los repetidores oficiales del Trust en las licencias de explotación, para los ensayos antes de la representación. También se precisa licencia del Trust para utilizar videos, fotos, filmar, fotografiar y fijar representaciones y ensayos. Asimismo, el marchamo de calidad y autenticidad se establece gracias a las patentes de estilo y técnica: Balanchine Technique@ y Balanchine Sty le@ Balanchine aplicadas también a la escuelas de ballet con licencia Balanchine.

Si hay una evidencia de éxito en la consecución de los fines previstos por sus fundadores es, sin duda, The George Balanchine Trust. Durante sus treinta y cinco años de existencia una parte considerable de los 85 ballets que controlan, han sido y son repertoriados en numerosas compañías de danza en todo el mundo.

Creo que no es desdeñable apuntar que las características del ballet neoclásico de Balanchine se adapta a las condiciones, generalmente paupérrimas, del sector profesional de la danza en casi todo el orbe, donde la gama estética se centra en el cuerpo espléndido de los bailarines como instrumentos de una danza depurada y bella aunque vaciada de atributos escénicos y teatrales, es decir: sin personajes, sin apenas vestuario, sin drama y sin escenografía. Quizá se trate de “la danza pura” pero desde luego es más barata de producir que cualquier ballet con argumento y escenografía.

Esta facilidad de puesta en escena junto con, justo es reconocerlo, unas tarifas de licencias flexibles y asequibles, la influencia artística en no pocos coreógrafos y directores artísticos y los derechos y marcas Balanchine Technique@ y Balanchine Style@ han sido los atributos sancionadores de la marca Balanchine, marca con las limitaciones obvias al contexto de la danza pero que, dentro de la proporcionalidad atribuible al sector, tiene los tres rasgos inequívocos de una marca de prestigio:

I.    Diferenciación simple y poderosa.

II.   Ofrece la distinción y confiabilidad del valor de un mito.

III.  Congrega a sus consumidores.

El proceso de transformación del artista en marca, ha sido analizado desde diversos enfoques. Tras la segunda guerra mundial, predominaron las tesis de Theodor Adorno y Max Horkheimer basadas en la crítica a la industrialización de la cultura, como productora de artefactos estéticos homogéneos para el consumo de masas, ejemplarizadas en los grandes emporios de la industria cinematográfica: Warner Brothers y Metro Goldwyn Mayer. Sin embargo, aunque los consorcios culturales siguen ejerciendo un papel considerable, el desarrollo globalizado del marketing y el merchandising durante las últimas décadas, permite constatar un cambio de paradigma respecto a los hábitos de consumo, inducido por el rango distintivo que juegan las marcas, incluidas las marcas personales de deportistas y artistas. La mitificación del artista creador hoy se diluye entre el personaje, el mensaje y la obra para conformar una marca.

Si prescindimos de los aspectos intencionales de cada individuo y sus circunstancias vitales, nos encontramos con que los múltiples estudios e investigaciones al respecto, incluso los críticos con el determinismo tecnológico de Harold Innis y Herbert M. Mcluhan, acuerdan que el artista-marca es inherente al sistema comercial y las leyes que lo ordenan. El público se convierte entonces en usuario sujeto de consumo donde la marca: -vivos o desaparecidos ya que Forbes encabezaba los ingresos de artistas en 2013 con Michael Jackson, Elvis Presley seguidos por Madonna en cifras no lejanas a deportistas como Beckham y exhibicionistas como Hirst- representa un conjunto de valores, tangibles e intangibles, que identifican a una entidad o persona que los consumidores reconocen y con quien se reconocen. La importancia del poder comunicador, “el espacio mediático de la mercadotecnia sensorial o experiencial” generador de insumos, solo es sostenible cuando se logra el monopolio referencial de la marca que concede las leyes de propiedad intelectual a través de patentes, marca registradas y copyrights.

Siempre me ha parecido exagerado hablar de “star system” en el sector profesional de la danza, al menos en lo que respecta a los bailarines cuya trayectoria, desde los grandes mitos de la bailarina romántica hasta las estampas de Pavlova, Fontain y Nureyev, el brillo espectral no es ascendente. Diferente percepción tengo respecto a los coreógrafos y no debo de ser el único por cuanto es evidente la ascendencia de esta profesión entre los jóvenes y no tan jóvenes, demostrada por el millar largo de coreógrafos miembros de la SGAE. Devenir coreógrafo(a) parece el súmmum de la danza profesional y por algo será.

Esquivando los alicientes profesionales que pueda tener cada uno, no puedo evitar mi extrañeza ante las reiteradas y contundentes declaraciones públicas de insignes representantes de la danza moderna y posmoderna como Martha Graham, Michael Morris, Merce Cunningham –su obra “Loops” es una de las escasas coreografías con licencia: Creative commons Share Alike (BY-NC-SA)- o incluso Pina Bausch, acerca de su desinterés sobre la preservación de su legado coreográfico –ciertamente consecuentes, puesto que su apego a la tradición es menor que en la danza clásica- frente a la posición adoptada por sus herederos que, al igual que los descendientes de otros insignes coreógrafos más clásicos, han seguido con mayor o menor éxito –el caso Martha Graham es famoso- el modelo trust-fundación Balanchine incluyendo las características de las licencias de comunicación pública o incluso más restrictivas como, por ejemplo la coreógrafa Twyla Tharp que solo concede licencias del tipo: “all-inclusive license” donde el concesionario se compromete a utilizar todos los elementos originales de la producción, es decir: la coreografía, la música, la iluminación, el vestuario y la escenografía.

Con este tipo de licencia Tharp logra un control total de su obra al tiempo que evita una de las más fructíferas fórmulas de las artes escénicas como las adaptaciones, versiones y obras derivadas del original. Aunque Tharp sea un caso extremo, la obsesión por la xerografía por parte de buena parte de los coreógrafos no tiene parangón con otras artes escénicas como, por ejemplo, el arte dramático, musicales, etc. donde es habitual que un dramaturgo-adaptador y director de escena realice versiones y adaptaciones (transformaciones) ¿recreaciones? de obras de un colega con derechos vigentes. Con nombrar a Terry Johnson, Pedro Villoria y Josep Maria Flotats como adaptadores de obras modernas de estilos diversos me parece suficientemente ilustrativo.

Tras abordar este complejo asunto tratando de evitar apriorismos, tengo la impresión de que el dilema entre ser un artista imitado o perennemente acartonado no es baladí. No se trata de aplaudir la tosca piratería o el plagio descarado, sino de balancear los derechos patrimoniales y morales del autor, con la lógica aspiración del artista de perdurar y transcender en su arte y los derechos de los artistas que llegan y el público. Ello es posible incluso con las enredosas leyes de propiedad intelectual vigentes, siempre y cuando los coreógrafos y sus herederos quieran.

LO QUE PREFIERO

Respuesta al “¿Tu que prefieres? publicada por Javiér Gomá Lanzón

P. R. Barreno. 14/07/2014.

En un artículo titulado “¿Tu que prefieres? firmado por el filósofo, ensayista, director de Fundación J. March desde el 2003 y fundador del Partido de la Mayoría Selecta; Javiér Gomá Lanzón, publicado la sección cultural Babelia del diario El Pais el pasado 12 de julio de 2014, (en la imagen de la izquierda al no hallarlo en la web de El País) parecería, si infiriéramos que D. Javiér utiliza la mayéutica, que con su pregunta pretende que entre todos encontremos la verdad.

Encomiable propósito si no fuera porque, como es perceptible tras la lectura del artículo, D. Javiér reivindica el monopolio del estado envolviéndolo y asociándolo al relato bienpensante; el verdadero mecenas es el probo ciudadano que paga impuestos sin rechistar y el único que debe redistribuir ese mecenazgo es el llamado estado del bienestar. Con ello, D. Javier niega apriorísticamente, cualquier virtud a la filantropía y a los mecenas.

Aun dejando a un lado la peliaguda cuestión sobre hasta donde la cultura y las artes son servicios públicos que el estado debe garantizar, reducir el mecenazgo a: «… una deducción de la cuota del IRPF o del impuesto de sociedades aplicable a algunos donativos» es tan simple como inexacto pues se basa en un prejuicio que descubre con su tendenciosa sentencia describiendo al; «sedicente mecenas, ansioso de desgravación, a veces sólo aspira a ser un contribuyente privilegiado».

Es evidente que las conclusiones del Sr. Gomá implican una confianza total sobre la capacidad del estado español en recaudar impuestos con justicia y redistribuirlos con mayor justicia y eficacia. El problema es que esa fe es desmentida a diario hasta el desespero, por la experiencia de una política clientelar planificada y la incautación de lo que no es suyo por las bandas burocráticas y plutocráticas que asolan el país. ¡Como si esos dignísimos contribuyentes anónimos que alude, no estuviéramos hasta el gorro de cargar con el agujero negro de las cajas de ahorros y demás deudas generadas por el intercambio de favores y demás franquicias de la cleptocracia!.

Apelar al sistema fiscal de EEUU para condenar la filantropía parece una frivolidad cuando, el pregón nuestro de cada día da cuenta de la evasión fiscal de las Sicav, las sociedades patrimoniales, las fundaciones y demás golferías fiscales de partidos y sindicatos que, junto con esos seis millones de sumergidos y semisumergidos, sitúa a España como campeona del fraude fiscal y reserva prosaica de la próxima burbuja.

Pero admitiendo que la pregunta del Sr. Gomá no sea del todo retórica, aunque su escrito y su estatus funcionarial le mermen objetividad, ahora que estamos juntos, le diré lo que Usted y yo sabemos y que a menudo olvidamos; hemos visto que la ineficacia solo era superada por la corruptela, el clientelismo y la opacidad de las cuentas y subvenciones. Sabemos que los recursos actuales y futuros del estado español tienen y tendrán dificultades para cubrir la sanidad, la educación y las pensiones.

Si estas contrastadas taras y limitaciones obstaculizan el cumplimiento por parte del estado español del mandato constitucional como garante del acceso de los ciudadanos a la cultura y las artes, apostar por la continuidad de semejante modelo, además de constituir un voluntarismo ideológico supone prolongar la decadencia actual hasta el definitivo desastre.

Comprobada la experiencia positiva, tanto en el aspecto financiero como por el aumento de la participación de la sociedad civil en la financiación y el desarrollo de las artes, mediante leyes estimuladoras de la filantropía como coadyuvante del desarrollo de la cultura y las artes en países tan diversos como Francia, Gran Bretaña, Alemania, Dinamarca, etc. prefiero que las cortes españolas aprueben urgentemente una ley que incentive el mecenazgo de la cultura y las artes, mediante incentivos fiscales basados en la equidad y promotores de la excelencia. Quizá esa ley no sea el bálsamo de Fierabrás pero si el impulso urgente que la cultura y el arte necesitan en España.

Crónicas de saciedad: El público pasmado

P. R. Barreno. 07/10/2013.

Entre la algarabía en la cazuela del corral de comedias y el público cortesano hay un trecho y un derecho: la lógica diferencia de apreciación y criterio de los ciudadanos en una sociedad democrática. Ni los buenos modales ni el respeto al artista, justifica unanimidades improbables, por lo tanto, sobran las llamadas de silencio al disconforme o al entusiasta por parte de una parte considerable del público actual de teatro, cuya rectitud suele disimular el pasmo. Una explicación del fenómeno puede ser de tipo administrativo y patrimonial, sin embargo, otra causa a considerar es el apabullamiento continuado de no pocos opinadores que se arrogan el título de expertos.

De todas formas, el pasmo y las tragaderas del público en nuestros teatros –nuestros son en el 90%- no es nuevo pero se está agudizando notablemente desde la caída de la asistencia que, según los profesionales del sector, se debe al aumento del IVA y los recortes de los presupuestos públicos y las subvenciones. Sin subestimar estas causas, pero sin ignorar otras cargas no menos gravosas, como veterano espectador y actor aficionado que ha conocido alguna época esplendorosa y muchas de crisis, la situación actual del teatro y las artes escénicas en España es tan dispar como la oferta de espectáculos. Mientras que los musicales y espectáculos de “marca” como el Circo del Sol siguen siendo de “masas”, la oferta en teatro y danza es ilógica tanto en la parte artística como comercial.

Por supuesto, lograr presentar al público un espectáculo de teatro como un acontecimiento no es tarea fácil. Pero pensar, como hacen muchos profesionales mal acostumbrados, que su estatus de “creador” les permite presentar en un escenario cualquier elucubración, creyendo que envolviéndola con las manoseadas etiquetas vanguardistas, transgresoras y demás, además de petulante, es un desacato al arte por mucho que lo consienta o aplauda la nomenclatura.

La presentación y publicidad de un espectáculo teatral no puede llamar a engaño, pero en mercadotecnia y etiquetado, tras la era de tablas rasas y sus consecuentes vorágines eufemísticas, el todo vale es la norma.

Dentro del convencionalismo de los diferentes festivales de teatro amparados por las administraciones de los estados europeos, se catalogan y programan las obras que mejor encajan en su frontispicio. Entre los más afamados por su presupuesto y vanguardismo destacan el Internacional de Edimburgo, la Bienal de Venecia y Aviñón y en España el Grec en Barcelona y el de Otoño a Primavera en Madrid. Tanto en el Festival de Aviñón como el de Otoño a Primavera, se presenta, desde hace varios años, obras firmadas e interpretadas por la dramaturga, directora, actriz y performer Angélica Liddell, propietaria de Atra Bilis Teatro, cuyo significado en Román paladino es teatro de hiel negra.

Hace unos días asistí a la representación en la Sala Roja de los Teatros del Canal “Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy)” de Angélica Liddell. No acudí a una encerrona puesto que conocía el percal de dos obras previas de la Liddell: “Mi relación con la comida” y “La casa de la fuerza” por lo que acudí preparado fisiológicamente.

“Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy)” solo dura 140 minutos de un tirón y, teniendo en cuenta la trayectoria de la autora, comienza bien aunque se echa de menos un ratito en el ambigú tras la primera hora. Telón abierto y escasa iluminación. Aparece Angélica vestida con un ligero vestido amarillado agitado por el viento hasta que, de repente, se acuerda de Wendy, se cabrea y hace que se masturba en la arena con los consabidos grititos, suspiros y bragas luminiscentes.

Sin embargo, todo se amansa gracias a la repetición de los versos de William Wordsworth que Natalie Wood lee en el film de Elia Kazan “Esplendor en la hierba”: “Though nothing can bring back the hour / Of splendour in the grass, of glory in the flower / We will grieve not, rather find / Strength in what remains behind.” Luego la acción transcurre con los valses del compositor chino Cho Young Wuk, bien tocados por la orquestina Phace Ensamble y pasablemente bailados por una pareja de veteranos orientales. El guateque es interrumpido, de vez en cuando, con versículos en mandarín traducidos al español en una pantalla y algunas frases tópicas aleatorias sobre la movida en Shanghái y la masacre de Utøya.

Inexplicablemente, desaparecen los músicos, bailarines y actores y se queda la Liddell sola en el escenario y, micrófono en ristre, nos empieza a gritar como si estuviéramos sordos como tapias. Más de 60 minutos duró el mitin, que digo mitin, la homilía de una predicadora contumaz y chillona empeñada en contarnos sus filias y desbarres sobre la maternidad, el sexo, otra el vez sexo y luego su miedo a envejecer por el asco que le producen los viejos.

Al principio, inocente de mí, creí que con su actuación, Angélica Liddell nos trataba de trasmitir el caos mental de sicópatas como Anders Behring Breivik, pero nada de eso, su discurso repetitivo epatante, compaginado con compases y cantos de «The House of the Rising Sun«, en la versión de The Animals, es una admonición sobre el sufrimiento de una neurasténica narcisista. Al final, termina de cachondeo con all you need is love. Y, mientras tanto, no pocas zaheridas mamas y humillados caballeros asentados en las butacas de la Sala Roja de los Teatros del Canal, reían bajito las ocurrencias y luego aplaudían con fervor a una Angélica Liddell que saludaba como una diva del Folies Bergère.

Reprochar a una autora y actriz la estrategia provocadora de sus soliloquios sobre el sexo, la soledad, la humillación y la frustración, cuando se tienen galardones como el Premio Nacional de Literatura Dramática o el León de Plata de la Bienal de Teatro de Venecia es, seguramente, una actitud arrogante. De todas formas, si yo fuera un provocador de burgueses profesional, me jodería más el aplauso de los viejos chamanes monárquicos que los del público pasmado.

El riesgo de bailar con tintoreras

10/09/2013.

Abundan los reportajes sobre el comportamiento de las tintoreras, esos tiburones rallados que ven y huelen a gran distancia, terribles depredadores y carroñeros de mandíbulas como martillos pilones capaces de comerse a todo bicho viviente, durmiente e inerte. Por lo tanto, deberíamos saber que bailar con los tiburones organizadores de las olimpiadas tiene mucho riesgo, sobre todo cuando ni sabes bailar, ni nadar, ni chamullar su verdadero lenguaje.

El morrocotudo costalazo ha dolido mucho a los predicadores y vendedores de humo pero, mucho más, a los creyentes. Pero, al fín, el monotema mediatico amaina y volvemos do solíamos; futbol hasta en la sopa, tabarras identitarias y las escandaleras al uso protagonizadas por los seguidores del «Perfecto Canalla» Perfectino Rodadela, texto escrito hace un siglo cuya lectura no recomiendo como autoayuda sino como detector de bellacos y sus bellaquerias. Mientras tanto, nada por aquí, nada por allá y los gastos de representación, grandes reservas y patitas negras; desaparecidos.

Como sabemos que las posibilidades de que nos devuelvan lo gastado son tan improbables como la vuelta de la amada de Bécquer, creo que es conveniente encajar el golpe y levantarse sin mirarse las heridas, aunque esta actitud no sea una de nuestras virtudes patrias. Claro que mi disposición está condicionada por mi excepticismo hacia las virtudes sociales y económicas de las olimpiadas, ya que he tenido que soportar reiteradamente los incautes a mi buchaca durante las experiencias de Montreal, Barcelona y Londres, además de los tres intentos de Madrid. En consecuencia, creo que lo más sensato es pasar página y pensar lo que podemos hacer con lo que vamos a ahorrarnos gracias al COI.

Barramos, por tanto, los castillos de arena y los cuentos de La Lechera con los que nos han deslumbrado y recapacitemos sobre los objetivos que pueden empoderarnos como personas y como profesionales, para poder emprenderlos con estrategias cimentadas en el suelo firme de la realidad.

¿Para qué cambiar algo si todo va fenomenal?

P. R. Barreno 07/07/2013.

Desde hace unas semanas el gobierno de la nación española está virando su discurso. Ahora toca relajar los objetivos de déficit, bajar el diapasón reformista trompeteando luces al final del túnel, esperando que las cifras macro y las coyunturales del paro, cuyo aliño apenas esconde una tasa de actividad inferior al 60%, junto con los chutes en prestado de Draghi, les permitan seguir trampeando y trampeándonos para, entre tanto, vengan días y caigan ollas electorales.

Para rematarnos la faena, los que toman el nombre de Keynes en vano siguen mareando la perdiz de un modelo maravilloso que solo ellos y los puros de sangre pueden percibir. Quizá sea esa privilegiada percepción de triste memoria, lo que les permite sostener que las luces del túnel son luciérnagas y que lo que las administraciones tienen que hacer es gastar más y luego quien sea, you and me, proveerá.

Entre pitos, disgustos y el millar largo de eternos sumarios por corrupción, se trajinan sin prisas y con sigilo, los proyectos legislativos que proclaman el aumento de la transparencia, la mejora de la justicia o la educación con los acostumbrados tejemanejes del “Tinglado de la Antigua Farsa”.

Aunque el oficio de farsante todos estados abarca, es evidente que la vida buscona ha cambiado mucho desde los tiempos de los cómicos de la legua. Hoy abundan en Celtiberia los espurios farsantes cortadores de cintas, a quienes les gusta fotografiarse con los comediantes, juglares y bailarines auténticos, por aquello de las ventajas de la empatía simulada. Parecer un estupendo preocupado por el arte y sus artífices parece un buen anzuelo publicitario y un placebo eficaz a la hora de aplicar la austeridad creativa, eso que antes se conocía como la ley del embudo.

En honor a la verdad, el actual Secretario de Estado de Cultura Sr. Lassalle, no es muy aficionado a protagonizar eventos ni vedetismos mediáticos. Por el contrario y como excepción de la regla, Lassalle prefiere el perfil bajo de intelectual liberal tecnocrático, en contraposición a su jefe el Ministro Wert. Así, sus intervenciones se circunscriben en las esporádicas y obligatorias en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados y en coloquios, cursos y conferencias donde se suele mostrar menos comedido que en el Congreso.

Me parece bien que los gobernantes se expresen con libertad, pero parece un tanto impúdico que lo hagan como si no tuvieran responsabilidades de gobierno. Es lo que ha hecho esta semana el Sr. Lassalle en el curso «Museos y Mecenazgo, hoy», organizado por la Universidad Complutense. El problema es que esa ¿autocrítica? tiene freno y marcha atrás. Por un lado Lassalle reclama una nueva Ley de Mecenazgo con urgencia y luego matiza con aquello que la crisis condiciona mucho, que la cultura española es demasiado dependiente de las Comunidades autónomas y los Ayuntamientos, y demás argumentos disolventes hasta que, en un acto reflejo evasivo, el Secretario de Cultura del Gobierno de la Nación indujo a los escuchantes hacia «una reflexión crítica sobre las relaciones que han mantenido históricamente la cultura y el poder, unas relaciones constantes e intensas».

Me figuro que cuando el Sr. Lassalle nos incita a la crítica histórica es porque él lo ha hecho con anterioridad, que se ha empapado sobre el curso histórico de esas relaciones desde el renacimiento hasta nuestros días, incluyendo el paternalismo del antiguo régimen, las revoluciones europeas más o menos liberales, el romanticismo, el nacionalismo, la utópica República de las Letras, la destrucción del “Système des Beaux Arts”, la crítica a la industria cultural de la Escuela de Frankfurt, el intervencionismo del poder político mediante el agobiante dirigismo del “État culturel”, el modelo noreuropeo basado en las industrias creativas, el modelo alemán, en fin, el modelo Keynesiano basado en el principio del “arm’s-length”.

Leí “Liberales, compromiso cívico con la virtud” cuando su autor, el Sr. Lassalle, no era todavía Secretario de Estado de Cultura. Escrito con cierto hermetismo, el ensayo reivindica el pensamiento de tradición liberal republicana iniciada por los whig británicos que luego conformaron John Locke, Adam Smith y Edmund Burke. Sin embargo, tras una densa trascripción histórica del desarrollo del liberalismo británico de los siglos XVII y XVIII, Lassalle pega un considerable salto para criticar la corriente actual tachada como neoliberalismo por economicista y menospreciadora de la virtud cívica de raíz cristiana. Para ello, Lassalle ignora el posterior desarrollo práctico inspirado en ese liberalismo en las naciones donde prosperó, para aplaudir las tesis de John Rawls y el “nuevo pacto social” de un republicanismo que justifica la intervención del estado como redistribuidor y guardián de la virtud cívica de la nación.

Cada vez que leo o escucho que la libertad individual debe subordinarse a los fines sociales me estremezco, sobre todo por haberlo escuchado con mil perversos retruécanos y, sobre todo, haberlo sufrido. Por supuesto, ningún gobernante quiere pasar por insensible a las penalidades que sufren los ciudadanos, pues sabemos que todos tienen «gran conciencia social». Por lo tanto, entiendo que el «compromiso cívico con la virtud» que asume el Sr. Lassalle, no contiene exageraciones robesperianas sino que se inspira en el modelo neorepublicano de Philip Pettit y John Rawls, basado en la santa interferencia, por supuesto no arbitraria, del poder del estado que, por nuestro bien, tiene facultades superiores, más por constituir un ente virtuoso que por estar contrapesado por otros poderes.

Con estas premisas y sabedor de la predica de Lassalle en el núcleo que dirige el Consejo de Ministros del gobierno, es posible entender sus decisiones pero mucho mejor su inmovilismo. Si lo importante es que la virtuosa república nos guie por el recto camino es evidente que para el Secretario de Estado de Cultura “État culturel” es más virtuoso que el “arm’s-length” de países tan sospechosos como Reino Unido o Dinamarca.

El problema, por tanto, no es que el gobierno no tenga una estrategia sobre la cultura y el arte, la tiene y no es muy diferente de la del gobierno anterior, pero como para llevarla adelante necesita unos recursos de los que carece, se encuentra paralizado. Para disimular y evitar el surgimiento de alternativas más eficaces y menos onerosas, Lassalle sigue en la oposición: «El modelo del gobierno anterior era inflacionado por inversiones planteadas -y lo digo así- a golpes electorales, sin contenidos sostenibles en el futuro, opaco en su financiación pública, deudor de clientelismos basados en subvenciones nominativas otorgadas sin ningún tipo de control ni transparencia, desasistido de redes de circulación, debido a la compartimentación competencial, y gravado por costes de gestión inflados por tutelas inaceptables de patrocinio político». Tiene razón y por ello no lo toca ni en una coma.

La prueba es el llamado “Plan Estratégico General 2012-2015” ENLACE AL PLAN. Como pueden comprobar, se trata de un compendio de buenas intenciones y proclamas voluntaristas con muchas “estrategias” e incontables proyectos que al carecer de compromisos de calendario ni presupuesto, se queda en agua de borrajas. Incluso las propuestas que desde mi punto de vista merecen el calificativo de estratégicas como son la 4.1:«Fomentar la participación de la sociedad civil en la creación y programación cultural» y la .4.4: «Establecer un plan de captación de recursos que promocionen el apoyo económico de la sociedad civil a las artes escénicas y musicales en términos de prestigio, desgravación fiscal y cultura del mecenazgo» siguen en el limbo del dolce far niente del Secretario.

Mientras tanto, hasta las joyas de la corona o de la república coronada se desmoronan. El Liceu creado el 1847 y expropiado en 1986 está pasando, descontando incendios y catástrofes naturales, por uno de los momentos más tristes de su historia. Parecida situación se aprecia observando los déficits del Teatro Real. Son la punta del iceberg de la catastrófica gestión de la cultura de los políticos y la demostración de la urgente necesidad de una reforma integral del sistema cultural español.

EL TEATRO MADRID Y LAS URGENCIAS ELECTORALES

   P. R. Barreno 12/05/2014

Cuando rememoramos momentos magníficos pasados en un lugar concreto, sobre todo cuando ese lugar ahora es un teatro inactivo y semiderruido, nos suele invadir una nostalgia picada con disgusto, al menos ese es mi sentimiento respecto al Teatro Albéniz y al Teatro Madrid.

El conocido dicho de lo que mal empieza mal acaba parece acomodarse a la historia del Teatro Madrid. Su génesis se remonta a las batallas urbanísticas de la transición que, en el barrio del Pilar madrileño, tuvieron especial virulencia por la oposición de la Asociación La Vaguada es Nuestra, al proyecto urbanístico cuyo eje fundamental era el Centro Comercial Madrid2 La Vaguada.

Pero como el gobierno municipal del ínclito Tierno Galván aprobó susodicho centro comercial y las avenidas-autopistas que lo rodean, para reducir la crítica de sus propias bases, los munícipes de la coalición de izquierdas a la sazón, ampliaron en 1981 el proyecto urbanístico contestado por los rebeldes vecinos, aprobando un centro cívico con su auditorio y su parque pegado al centro comercial de marras. El caso es que el Centro Comercial La Vaguada fue inaugurado con gran boato por Tierno Galván en 1983 con más de 85.500 m2 construidos. Sin embargo, mientras que el primer mall madrileño marchaba viento en popa a toda vela, ni el viejo profesor ni su sucesor; Juan Barranco con su pomposo proyecto PROMADRID lograron terminar el Centro Cívico, de hecho, todavía faltan equipamientos por terminar.

Tras varios concursos y sus correspondientes revisiones, fue con el nombramiento de Madrid Capital Europea de la Cultura en 1992 cuando el ayuntamiento de Madrid dispuso, en 1988, del presupuesto suficiente para aprobar un nuevo plan de ordenación urbana, que incluía un teatro más grande que el pequeño auditorio del primer proyecto de centro cívico.

Las pompas de la capital de la cultura incluía la reinauguración del Teatro Real pero, a pesar de que se realizó una serie filatélica para el evento, las obras no avanzaban y la perene batuta de Barenboim o el Centro Cultural Conde Duque con andamios carecía del suficiente glamour, por lo que las potestades municipales de la época profirieron el conjuro habitual; «Acabarlo como sea» y, con seis meses de retraso y fuerte olor a pintura, el Teatro Madrid fue inaugurado en junio de 1992 con una función de zarzuela.

Aunque los cambios sobre el proyecto original y las prisas para inaugurarlo como sea puedan servir de pretexto para explicar la incongruencia de edificar un teatro con apenas 840 butacas -100 menos cuando se abre el foso de orquesta e inútilmente vertiginosas las de la terraza superior- sin una sola conexión directa al gran centro comercial colindante que, desde su inauguración, supera los 25 millones de visitantes al año y tiene varias salas de cine y restaurantes, lo evidente es que estos fallos de base y la falta de estrategia teatral han pesado como una losa durante sus 19 años de actividad. Es espeluznante comprobar que, mientras desde principios de los sesenta del siglo pasado los espacios culturales en los malls que incluyen teatros, museos, cines, galerías, etc. se han expandido en todo el mundo, en España, con solo mencionarlo, te ganas el dicterio. Hay decenas de ejemplos de éxitos de integrar consumo-ocio y cultura pero el más significativo por precursor y bien diseñado es el magnífico Place des Arts de Montreal inaugurado en 1963 -ENLACE A LA VISIÓN DEL TEATRO WILFRID-PELLETIER- Place des Arts.

Por supuesto, por estos lares somos más puros y listos, por lo que preferimos el glamour del fumadero de cannabis y los botellones adolescentes en la oscura entrada de un teatro aislado entre dos avenidas-autopistas, que ser tentados por el consumismo capitalista de los grandes centros comerciales.

Pronto el Ayuntamiento de Madrid cedió la administración del Teatro Madrid a empresarios privados, algunos como el entonces joven Enrique Salabaría obtuvo grandes éxitos. El más sonado y que recuerdo con placer fue el ballet Giselle bailado por la joven compañía de Víctor Ullate que aun hoy mantiene el record de permanencia en cartel y taquilla en danza, con llenos absolutos en las setenta y seis representaciones entre diciembre de 1995 hasta mayo de 1996.

En 1998 el Ayuntamiento de Madrid adjudica una concesión para su explotación del teatro a la empresa Artibus S.L. propiedad de José Manuel Garrido, a la sazón el primer Director General del INAEM, que incluía una subvención anual. Tras varias renovaciones a la concesión, la concesión a Artibus S.L terminó en junio de 2011 y, desde entonces, a las ya deterioradas instalaciones mantenidas al mínimo, se ha añadido un abandono irresponsable que hace impensable su puesta en servicio sin una renovación importante.

Nada más tomar posesión la Alcaldesa Botella nombró a su amigo Fernando Villalonga, por entonces cónsul en Nueva York, delegado del Área de las Artes de Madrid, en sustitución de Alicia Moreno. Trascurridos tres años, una sentencia del tribunal constitucional contra este nombramiento y algún fichaje fallido como el de Natalio Grueso, evidencian que una estrategia errática cultural solo puede cosechar frutos raquíticos.

Con las elecciones municipales a tiro de piedra, desde el ayuntamiento madrileño se ha lanzado un globo sonda cantarín anunciando una negociación en marcha entre el Ayuntamiento y el INAEM, con objeto de reabrir el Teatro Madrid como sede estable de la Compañía Nacional de Danza (CND) y el Ballet Nacional de España (BNE). Algunos medios sazonan la noticia preguntándose quien financiará las obras de reacondicionamiento que el teatro necesita. Sin embargo, creo que el fondo del asunto no es saber quién pagará al pintor y al guardicionero sino determinar si el Teatro Madrid, tal y como es hoy, puede ser la sede que conviene a las dos compañías nacionales de danza de titularidad pública. Personalmente lo dudo por los siguientes fundamentos:

Con el Teatro de la Zarzuela y el Teatro Real infrautilizados respecto a la danza, tener una sede en un teatro con poco aforo y con una única entrada a trasmano del público, no parece lógico ni artística ni comercialmente.

Sin un acceso funcional e integrador entre el Teatro Madrid y el Centro Comercial la Vaguada la viabilidad operativa del teatro es peliaguda.

Su aforo actual es insuficiente para un proyecto a medio plazo donde se deberían realizar temporadas de danza estables con un formato decente, es decir, con música en directo. No obstante, la necesidad de realizar intensos trabajos civiles para poder reabrirse podría ser la ocasión para ampliar su aforo en, al menos, 250 localidades.

Reabrir el Teatro Madrid es una obligación de las autoridades municipales y dedicarlo a la danza una buena opción, pero abrirlo como sea, será otra equivocación.

Sabedor de las repentinas prisas de la Alcaldesa Botella por reabrir el Teatro Madrid y del portavoz de la oposición Sr. Lissavetzky en señalarla por esta negligencia, desde aquí les ruego a los dos y a los demás políticos municipales madrileños que no se dejen llevar por prisas electorales. Por favor, consulten a profesionales experimentados en artes escénicas de aquí y de allá cual es la mejor solución para reabrir el Teatro Madrid.

Confieso que me he dormido y cosas peores

P.R. Barreno, 2 de junio de 2013.

Mejor dicho adormilado, en duermevela, transpuesto, amodorradillo, con los ojos achinados y los párpados cansinos. Creo que nunca he llagado al ronquido pero si al sobresalto, ante la sorpresiva escucha de arrebatados bravos tras la bajada del telón.

Pero si censurable es quedarse frito en la butaca del teatro, mucho peor es que te entre el síndrome de piernas inquietas y demás movimientos estereotípicos, por culpa de la mala leche que puede generar contemplar un espectáculo inaguantable. Confieso también este pecado y, de paso, mi escaso propósito de enmienda.

Yo pecador confeso ser un espectador más que lleva con templanza la carga de la moda de cada día, se abstiene de patear espectáculos pateables y procura contener la carcajada al contemplar banalidades solemnes y gilipolleces mil encima de la escena.

El otro día, no importa tanto el qué, el cómo y el cuándo, tuve que soportar con forzado estoicismo y el declarado meneo postural y mal café, la contemplación de unos bailarines que se pasaron más tiempo moviendo cachivaches por la escena que bailando. Poco importaban los compases musicales ni que tuvieran que parar la acción cada dos por tres para mover artefactos. Lo fundamental era mover unos gigantescos pilares inanes de un lado para otro, con objeto de que el espectador pensara que semejante trajín constituía la esencia sublime de la obra. Y por los aplausos y bravos que lanzó el respetable al final de la función, parece que lo consiguieron.

Si, lo reconozco, el problema es mío, soy incapaz de entender la sutileza y profundidad de la exasperante pantomima peatonal de moda, el excelso footing alrededor del escenario que suele interrumpir secuencias aleatorias de danza asincrónica con el ritmo de la música de fondo o los ruidos seriales atonales o ruidosos simplemente. Lo dicho, negao a percibir las delicias de la deconstrucción y sus hagiografías.

Confieso también haber comprobado cómo algunos prebostes del gremio sufren mis mismos síndromes, incluidos cabezazos, bostezos y toses nerviosas y, sin embargo, al bajar el telón saltan como resortes gritando bravos y aplaudiendo frenéticamente. Confieso que me inundan las dudas ¿Acaso sufrirán la versión posmoderna del síndrome de Stendhal o es que son así?

Marguerite and Armand, Pleasant memories when I watch Tamara and Polinin. 2013 Benois gala

Marguerite and Armand … Tamara Rojo on her farewell … Royal Ballet